微节目单丨记忆之野——鞠小夫钢琴独奏音乐会

*本场音乐会谢绝1.2米以下儿童入场，

已购门票概不退换。

雅纳切克：在雾中

捷克作曲家雅纳切克创作于1912年的钢琴曲集《在雾中》，不仅是他最后一部重要的钢琴独奏作品，也是他成熟时期的代表作之一。由于当时雅纳切克的生活和事业正经历众多磨难，这里的四首乐曲也成为他心境的写照，每一曲都透过朦胧忧郁的旋律和短小模糊的主题，表达了他被“迷雾缠身”般的茫然和痛楚。而这套曲集中蕴含的摩拉维亚民间元素与高度个人化的表达方式，也使之成为连接民族乐派与现代音乐的关键纽带。

《在雾中》的第一首“行板”以三连音贯穿始终，左手低音区的和弦时而沉落如雾滴坠地，右手高音区的旋律若隐若现，仿佛记忆中模糊的面容在雾中试探着显现。第二首“很慢的柔板”，右手十六分音符快速音群如雾粒在晨光中飞舞，左手的和弦支撑却带着微妙的不稳定性，时而出现的减七和弦像雾中突然出现的障碍物，让前行的脚步充满迟疑。第三首“行板”，轻盈的节奏与跳跃的旋律好似在模仿摩拉维亚民间舞蹈，但乐曲中段突如其来的转调却又暗示了回忆中的痛苦再度浮现。第四首“急板”是这套曲集中最具戏剧性的篇章，也暗藏着更深的孤寂。开始时的音型如慌乱的心跳，中段闪现的牧歌片段令人联想到摩拉维亚山民的笛声，但随即被象征死亡的音型打断。最终，音乐在一个不确定的和弦中悄然收束，没有明确的终止感，仿佛雾还未散去，留下无尽怅惘。

拉威尔：夜之幽灵，M.55

拉威尔的《夜之幽灵》创作于1908年，以法国诗人阿洛伊斯·贝特朗的同名散文诗为灵感。三首乐曲如同暗夜中的三个幽灵，各自带着独特的气质，共同构建起一个充满神秘的听觉世界。

第一首《水妖》（Ondine）以描绘波光粼粼水面的琶音开篇，右手快速的六连音音型模拟着水流的律动，左手则在低音区勾勒出水妖的主题轮廓。高音区的晶莹琶音与中音区的主题旋律、低音区的深沉和弦形成纵向的声场层次，仿佛水妖在不同的水层间穿梭嬉戏。随着音乐的推进，主题在不同调性间游走。中段的高潮部分，双手在高音区与低音区同时展开快速音群，和弦的密度突然增加，仿佛水妖掀起了小小的浪涛，而随后的渐弱又让它瞬间隐入水中。结尾处最后一个高音区的单音如水滴坠入水面，泛起最后的涟漪，水妖的身影彻底消失在夜色中。

第二首《绞刑架》（Le Gibet）则转向了暗夜中最沉重的意象。贯穿始终的低音持续音如同绞刑架上摇晃的绳索，带着死亡的恒定节奏。音乐始终保持着压抑的强度，绝望感在持续的低音中不断累积。结尾处，低音持续音逐渐减弱，高音区的旋律碎片慢慢消散，最后只剩下孤零零的降A音，像最后一声钟响沉入黑暗。

第三首《幻影》（Scarbo）描写的是夜之幽灵中最活跃的存在——传说中的侏儒精灵，它在拉威尔的笔下化为狂乱的音流。作品以急板的速度展开，左手在低音区的跳音与右手在高音区的快速音阶、琶音交织成密集的音网，主题旋律隐藏在混乱的音流中。交替的节奏、不规则的重音移位、突然的停顿与加速，让音乐充满了不可预测的狂躁感。在一阵狂乱的音群爆发后，音乐以一个突兀的和弦戛然而止，仿佛幻影突然消失在夜色中，只留下满室的惊愕。

—— 中场休息 ——

舒曼：森林情景，Op.82

舒曼创作于1848年末至1849年初的钢琴套曲《森林情景》，是他的最后一部钢琴套曲，包含九首乐曲。当时，舒曼的精神疾病已愈发严重，偶尔会出现幻觉，他将自己所见以及对诗歌的理解融入作品中，勾勒出一幅诗意的森林景象。

第一首《森林入口》多用附点节奏型，营造森林的神秘感。左右手旋律声部的交替模拟着景色的变化，不协和的和声效果更添森林神秘之感。森林深处，一场斗智斗勇的场景即将拉开帷幕——《埋伏的猎人》由此开始，密集的三连音节奏型似是猎人的心跳，抑或是猎物蓄势待发。第三首《孤独的花》速度渐趋平稳，右手声部交替歌唱，左手八分音符和休止符交替，一株孤独的花跃然眼前。第四首《恶名昭彰的地方》是套曲出版版本中，唯一一首带有标题前导诗的乐曲。“那不是来自太阳的颜色，因为他从未见过太阳”，黑暗笼罩了整个森林，似是饱受病痛折磨的舒曼内心的写照。低音区连续的附点节奏型，左手旋律声部频繁使用休止，营造藕断丝连的效果，似是沼泽中那朵“吸取了人类的血”的花，吸引着人们靠近。经历了上一首阴暗、不安的氛围后，第五首《令人心旷神怡的风景》开头连续三连音模进下行，田园气息扑面而至，仿若刚刚做了个噩梦。行至森林深处，一间《路边客栈》映入眼帘，屋内聊天声与孩子们的嬉笑声交织在一起，一片祥和安定。作曲家使用切分音型，打破了原有的节拍重音，加强了乐曲的自由感。“保持警惕吧，让自己时刻清醒！”是第七首《知更鸟》的前导诗，不安的和声和快速跑动的节奏型描写了知更鸟灵活穿梭林间的场景，乐曲转入G大调，暖意蔓延开来，印证着诗歌“那些今天渐渐消逝的，有些明天又会重生”。舒曼在与病魔抗争中，从音乐中找到救赎。号角声响起，威风凛凛的猎人们唱起大合唱，《猎歌》瞬间将听者脱离了之前的神秘氛围。最后一首《告别》与第一首乐曲调性相呼应，高声部奏出温暖恬静的主题，三连音贯穿其中，至此，这场森林奇妙之旅落下帷幕。

斯克里亚宾：第七钢琴奏鸣曲 白弥撒，Op.64

斯克里亚宾的晚期作品大都浸透着浓厚的神秘主义色彩，其1911年创作的《第七钢琴奏鸣曲》也不例外。作曲家将这部作品冠以“白弥撒”之名，试图将自己心中那个理想的“神秘”具象化为声音：那是一种融合了艺术、神学与哲学思想的“整体艺术”。这部作品的结构框架不再主要依循传统的奏鸣曲式，而是紧紧围绕“从混沌走向狂喜的进化式发展”理念。

这个时期作曲家基本确立了他所特有的和弦结构——“神秘和弦 ”，是由增、减、纯三种不同的四度迭置而成，是一种游离于调性边缘的不协和和弦。“白弥撒”从一开始就被赋予了神秘的风格。主题动机在不同音区游走，似是光明与黑暗的角力。随着乐曲的推进，旋律线条变得舒展而坚定，如神谕在宇宙中回响。尾声部分，乐曲逐渐从高潮回落，颤音音型结尾，给听者留下无限想象，仿佛宇宙的旅程永无止境。

斯克里亚宾：音诗，Op.32 No.1

《音诗》（Op.32 No.1）创作于1903年，是斯克里亚宾第一套音诗体裁作品中的第一首。开篇多声部进行营造抒情梦幻的氛围，而后运用了大量九音、十三音的属变和弦不断重复循环，给予听者不断的听觉冲击。中高声部线条连绵不断，低声部不断进行和声变化发展，减七和弦半音化的平行下行，造成了一种不断需要解决的倾向，使乐曲始终保持着一种不稳定、迷茫的色彩。而复节奏的运用以及休止符的停顿更添动荡之感。乐曲中段伴奏声部的和声加入半音的线条进行，强调伴奏部分的音乐性，体现了作曲家将和声与旋律线条合二为一的创作理念。最后一个和弦带着一丝未完成的朦胧感，似是一声悠长的叹息消散在夜色中，留下无尽的余韵。

正如斯克里亚宾在给友人的信中所说：“真正的抒情应该像星光一样，明亮而不刺眼，温暖而不灼热。”这首音诗正是这样的星光，在浪漫主义的余晖中闪烁着象征主义的微光。

斯克里亚宾：升F大调第四钢琴奏鸣曲，Op.30

完成于1903年的《升F大调第四钢琴奏鸣曲》印证了斯克里亚宾在短短十年间风格演变的惊人历程。尽管哲学思考早在数年前已开始渗透他的创作，但在这部奏鸣曲中这些思想已完全融入音乐内在。该作也寄托了他宏大的音乐理念：“我乘着快乐的翅膀向上飞啊……我拼命飞翔是为了追求你，美妙的星辰”。显然，他将自身的存在与世界的存在紧密联系在一起，希望通过音乐引起精神和灵魂层面的共鸣，将更多的象征主义元素注入到了自己的创作之中。

乐曲开始使用长短交替的节奏组合，以升F大调为中心展开，试图用彷徨、恍惚的音乐情绪引起听众的思考，紧随而来的是打破基本节奏划分的五连音的运用，连续、紧凑的二度的上行音型，最终解决到七和弦，并以此作为过渡，将第一乐句的内心起伏重新带回到疲倦的情绪。尾声温暖的和声似乎重燃希望，在带有回忆式的、诉说般的上行之后，紧随的是音乐的下行，将无奈、疲倦与无力融入短暂的起伏之中。而后作曲家使用不协和和弦的下行，在速度和力度上一点点渐快、渐强，为第二乐章的到来做不间断演奏的过渡。第二乐章开始，跳跃的音符在大跨度的琴键上穿梭，休止符的及时出现将灵活、迅捷的音乐形象烘托备至。长短时值音型交替反复，音区不断扩大，快速跑动为乐曲提供强劲动力，直至一次小高潮。尾声声势浩大，横跨钢琴每个音区，将之前焦灼的音乐情绪一扫而空，推向狂喜的顶峰。

节目册撰写：

上海音乐学院音乐学系李敏轩