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【高访】尚长荣三章:“入籍”上海三十年
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来源:上观新闻 作者:高渊 2021-03-11 06:29
摘要:“上海是不排外的,而且上海不忽悠人,也不被人忽悠。只要志同道合,你有真本事就行。”

牛年新春前的一个午后,跟京剧名家尚长荣和知名导演滕俊杰相约,在衡山路上某处喝茶。刚落座,滕导便透露一个“秘密”:“尚长荣先生有个幸运数字:三。”

细数起来,尚长荣有一个姐姐两个哥哥,三兄弟中行三,幼时长辈们都叫他“老三”;尚长荣、高立骊夫妇育有三个儿子;他一生在三个城市工作生活过:北京、西安和上海;他最为人称道的是三部新编历史剧《曹操与杨修》《贞观盛事》《廉吏于成龙》;他三次参加中国京剧艺术节,三次位列金奖榜首;他三获“白玉兰奖”,三得“梅花奖”,是第一位梅花大奖获得者;他和滕俊杰合作了三部3D全景声京剧电影《霸王别姬》《曹操与杨修》《贞观盛事》,全部获“金鸡奖”最佳戏剧电影提名,《贞观盛事》最终获奖;应邀到海外推广这三部电影,他三赴美国、三赴欧洲、三赴日本……

说到这里,我说尚老师还有一个“三”,只是要在后面加个“十”:从1991年正式从西安调入上海京剧院算起,今年是他“入籍”上海三十年。

尚长荣出身于梨园世家,父亲是京剧大师尚小云。他五岁登台,在《四郎探母》中演杨宗保。父亲担心他上台后害怕往回跑,特意加了四个“大铠”,他个头只到他们的腰部,一上场台下掌声笑声一片。“大帐”一场中,杨宗保要落座,但椅子太高,只能由捡场师傅抱他上去,台下又是一阵掌声笑声。

但父亲当时的考虑,还是想让老三上学。直到尚长荣十岁那年,老师姐吴素秋对尚小云说,大弟、二弟在舞台上很有成就,为什么不让三弟长荣学戏呢,现在花脸很缺,不如让三弟学花脸。由此,尚长荣正式拜师学花脸,至今已经整整七十年。

“我后来见到老师姐就说,幸亏您建议我学花脸。如果学老生我肯定不像,如果继承我父亲,就是八个字‘不堪入目,惨不忍睹’。还好学了花脸,直到现在‘80后’了,还能上舞台。”尚长荣半开玩笑地说。

七十年花脸生涯中,有三十年是在上海度过的。而在“入籍”上海之前,他就夹着《曹操与杨修》的剧本,“潜入”上海滩,寻求与上海京剧院的合作。他发现,上海这个城市一点都不排外,没有门户之见,自己在上海可谓如鱼得水。因为《曹操与杨修》的大获成功,也因为上海市领导的多次诚挚邀请,让他萌生了加盟上海京剧院的念头。虽调动过程有点波折,但1991年终于得偿所愿。

对于“入籍”上海的这三十年,尚长荣感慨有加。他在这个城市,连续创排三部新编历史剧,对京剧艺术如何“守正创新”,有了深层次的研究与实践。而这个城市,也让他最终登上了艺术巅峰。

“我的好朋友,曾经担任上海京剧院院长的黎中城对我说,长荣兄,我们把你看准了,你把我们看透了!”尚长荣如是说。

人物档案

尚长荣:1940年7月生于北京,京剧花脸表演艺术家,首批国家级非物质文化遗产(京剧)项目代表性传承人,两次获得全国五一劳动奖章。曾任中国戏剧家协会第五届副主席,第六届、第七届主席,现为中国文联荣誉委员、中国剧协名誉主席。

尚长荣生活照


第一章:潜入


高渊:您跟上海的缘分要从什么时候说起?

尚长荣:我出生在艺术家庭,父亲和两个哥哥经常练功排戏,我父亲还创办了“荣春社”,陆续招了几百名学生。所以我从一出生,就泡在了“戏罐子”里。

我小时候长得虎头虎脑,小名叫“大福”,教员和学员们都喜欢逗逗我。有一天我在家里,听到“荣春社”头科一位叫徐荣奎的老生学员的一句叫板,声音十分洪亮,把我吓了一跳。回过神来,被他的唱念给迷住了,就缠着他教我。于是,我学会的第一句京剧念白,就是徐师哥教的“将军,慢走”。这出自上海周信芳先生的麒派名剧《萧何月下追韩信》,那年我不到五岁。

高渊:您的第一声京剧就学了“海派”,父亲听到后是什么反应?

尚长荣:我学会了“将军,慢走”后,成天在家里每个角落喊,很快被我父亲听到了,他对家里人说:“好啊,看来这个‘老疙瘩’也能吃唱戏这碗饭了。”

尚小云怀抱百日的尚长荣

高渊:头一回来上海演出是哪一年?

尚长荣:是1951年5月,那年我11岁,这是我第一次来上海。那次是在天蟾舞台,跟我父亲和兄长们一起演出《遇皇后》和《御果园》,《遇皇后》我演包拯,《御果园》我演尉迟恭。我记得当时的天蟾舞台的观众席有三层,3500个座位,舞台底下有个很大的化妆室。台板是用很宽很长的好木材拼接而成,不仅平坦,而且有弹性,非常适合京剧演出。

当时登台感受最深的是这剧场真大,听说是东南亚最大最好的剧场,而且全场客满,观众们特别热情。我上场前,一旁的赵桐珊先生(艺名芙蓉草)对我说:“老三,这可不比北京,上去观众要叫好,你可别让观众的叫好声给吓回去。”果然,我一上场真的从三楼传来巨声叫好,就像一道炸雷劈了下来,着实震撼到了我。

高渊:除了那声炸雷般的叫好,那次上海之行还有什么让您印象深刻?

尚长荣:我父亲上一次来上海演出是1937年,在黄金大戏院连演一个月,后来因为抗战爆发,匆匆返回北京,已经14年没来上海了。

在这次演出间隙,他带着我们兄弟仨来到黄金大戏院对面一个叫钧陪里的弄堂,在一个小楼前按响门铃,走出一个瘦老头,带着我们走进客厅。我们刚坐下,里面走出一个胖胖的老头,跟父亲抱拳致意,他说知道我父亲来了上海,很想前去拜访,倒让尚先生亲自跑一趟,有些过意不去。

父亲让我们称他为“黄先生”,每人喝了一碗冰镇绿豆汤。出门后才知道,那位“黄先生”叫黄金荣,当时我还小,也没觉得有多大惊讶,但上海给我留下了深刻印象。

尚长荣与父亲尚小云合影

高渊:后来多次到上海演出,对这座城市有什么新的认识?

尚长荣:1955年和1956年我又来上海演出,记得天蟾的硬件设施在逐步升级,那时候已经有“吊麦”了 。印象最深的是1983年,那次我同陕西京剧团来演出,我演的剧目是传统戏《黑旋风李逵》《将相和》和新编历史剧《射虎口》,头出“打炮戏”是我和孙钧卿先生的《将相和》,就有上海戏迷问我:“你为什么不拿《射虎口》打炮?”

这时我才意识到,上海观众喜欢新鲜事物,相比传统老戏,他们对根据小说《李自成》改编的新戏《射虎口》更有兴趣。就在那次演出中,我领略到了上海观众的欣赏品位和这座城市的艺术氛围,也认识到我心中的京剧创新意识,可能只有在上海才能得到真正的回应。

高渊:正是因为这个原因,当您拿到《曹操与杨修》剧本后,决定要来跟上海京剧院合作?

尚长荣:对,我记得是1987年,我的好朋友史美强看到湖南剧作家陈亚先的剧本《曹操与杨修》,觉得适合我演,就推荐给我。我看了之后特别兴奋,大有久旱逢甘霖的感觉,仿佛这出戏中的曹操就是为我量身打造的。

跟陈亚先达成合作意向后,我就要考虑项目上马和人员整合了。那年上半年,陕西京剧团只演了三四场戏,而且上座率不高,那里是秦腔的势力范围,京剧氛围向来不浓厚,不具备创排新编历史剧的条件。而北京重视的是传统京剧,相对比较保守。

我想来想去,只有去上海。当时我在上海没有亲戚,朋友也很少,但我感受过上海的风气,这部剧能否成功不知道,但一定要去上海闯一闯。于是就夹着剧本,坐着绿皮火车,听着贝多芬的《命运交响曲》,夜出潼关,潜入上海滩。

高渊:上海对您的态度如何?

尚长荣:我先联系了在上海的两位朋友,一位是戏剧理论家王家熙,动身前给他写了封信,但没提《曹操与杨修》。他没回信,而是直接给我发了封电报,表示非常欢迎我去上海。

另一位是上海京剧院的老旦名家王梦云,我跟她有过多次合作。到上海当晚,王梦云有演出,她请我到人民大舞台的后台化妆室见面。我带上剧本,把我的想法和盘托出,她很高兴地说:“长荣,你可以啊,我就知道你这次来肯定有事儿。”然后她说,你来得正是时候,上海京剧院新一届领导班子刚调整到位 ,正想干一番事业,尤其重视新剧目,但就是没有合适满意的本子。

第二天,在王梦云的引荐下,我来到上海京剧院,见到了院长马博敏、副院长黎中城和孔小石。我开门见山说明来意,并把剧本交给了马博敏。只过了一天,也就是我到上海的第三天,马博敏约我到办公室,告诉我经院领导班子研究决定,《曹操与杨修》一剧可以上马。当时我简直不敢相信自己的耳朵,这速度也太快了。

《曹操与杨修》

高渊:正式进入排戏阶段后,你感觉上海对您排外吗?

尚长荣:上海是不排外的,而且上海不忽悠人,也不被人忽悠。上海是干实事的,是能干成事的,是能干成大事的,只要志同道合,你有真本事就行。

这部剧排了大半年,1988年上海的夏天格外热,排练场在京剧院二楼仓库旁的一个房间,没有空调,只有几台小电扇,排练时汗水流个不停。我住的宿舍虽然有一台电扇,但吹出的依然是热风,开窗通风蚊子又会进来。因此,晚上休息时就陷入“蚊帐放下来闷死,蚊帐打开来叮死”的境地。我当时编了一首顺口溜:“热浪袭人,汗流满面。屋似烘箱,心烦意乱。求索艺术,忍苦实干。功成之日,体重减半。”

高渊:大半年的排练,您是一直住在上海吗?

尚长荣:因为我的工作单位和家都在西安,我得来回跑。一开始,我把从上海到西安叫作“回西安”,后来在上海待的日子久了,慢慢把从西安到上海叫作“回上海”。

后来算算,大半年里我至少“九下江南”。那时候,西安和上海之间只有一趟直达列车,单程要一天一夜,而且不进市区,终点站是在真如镇的上海西站。有一次火车严重晚点,应该是傍晚五六点到,那次到上海西站将近凌晨2点。上海京剧院派来的车没接到我,公交车早就停了,更没出租车。那时候也没手机,就单位有一两台电话,一下班就找不到人了。

我想找个旅馆过一夜,但绕了几圈,竟然找不到一个稍微像样一点的旅馆,只看到有一个人防工事改造的地下室,上面挂个牌子“站前旅馆”。走下去一看,这哪里是什么旅馆,就是一个地下大通铺,里面已经住了不少人。但不住那儿能住哪儿,总不能大半夜走着去市区。

第二天一大早,我就背起行囊,坐上了开往市区的公交头班车,直奔上海京剧院排练厅。根据导演马科的要求,我们每次排练前都要先做小品,那天我主动要求第一个做,题目就叫“误点”。演完后,掌声笑声一片,我说这就是我昨晚的经历,大家都倍感惊讶。

高渊:您这是名副其实的“潜入上海”了。经过漫长而艰辛的排练,您觉得《曹操与杨修》究竟与众不同的关键点在哪里?

尚长荣:在人物塑造上,我力求展现一个全新的曹操形象。曹操在传统戏中是个阴险狡诈的奸雄,脸谱是纯粹的“大白脸”,后来在《蔡文姬》《官渡之战》中,有过一次创新,但是从一个极端走向另一个极端,揉了个“大红脸”,当正面人物进行歌颂。

我觉得这两样都不行。我师父侯喜瑞先生是著名的“活曹操”,从他的言传身教中,我对曹操的人物体会是,他是个有文才武略的文化人,他的奸诈中有点儿潇洒,有点儿气质。我决定从人性出发,力图创造一个有血有肉有感情的曹操形象。

在脸谱上,把原来的冷白变成了暖白,炭条眉改成了剑眉,三角眼改成长圆眼窝。原来唇上的痣似乎有贬低丑化的意思,我就把它挪到眉上变成一颗朱砂痣,很浓的印堂红。通过面部脸谱的微调,使曹操的形象与剧中人物越来越接近。此外,曹操的几种笑,包括怒笑、冷笑、阴笑、开怀大笑,也是我重点揣摩的部分。我在排练时,外面有人听到各种笑声,都笑着说:“这不是上海京剧院,而是上海疯人院。”

当然,更重要的是这部戏的思想深度,它对怎么对待知识和人才有深入思考,对人性深处隐藏的东西,有了精彩而传神的演绎。这不是在简单颂扬或鞭笞,而是在真正地思考与分析,触及了人的灵魂,才能打动观众。

尚长荣与师父侯喜瑞

高渊:这出戏一炮而红,出乎您的意料吗?

尚长荣:应该说,主观上我有成功的自信,当时我也没有退路,就是要干。

1988年底,文化部举办全国京剧院团会演,可能也是看到了京剧艺术墨守成规的问题,那些年老戏老演、老演老戏,此风甚盛。全国20个院团齐聚天津,每个院团拿出三台戏,一台新编历史剧,一台近现代戏,一台经过改编整理的传统戏,这叫“三并举”。

上海京剧院拿出的三台戏是,新编历史剧《曹操与杨修》、近代戏《潘月樵传奇》,还有一台三个折子戏改编的传统戏。演下来,一个国家级京剧院三台戏获6个奖,上海京剧院三台戏获18个奖。


第二章:调入


高渊:正是《曹操与杨修》的一炮而红,让您萌生了“入籍”上海的念头?

尚长荣:这出戏当时确实一石激起千层浪,给人以惊艳之感。我跟上海京剧院的合作非常愉快,上京既有丰厚的传统,又有开拓精神,而且上海有很好的京剧文化氛围和演出市场。当时我50岁,不想颐养天年,还想做事、要做事,想做大事、要做大事。

梨园行有句老话,叫作“搭班如投胎”。但要想从陕西调入上海,又谈何容易。马科导演说过:“跟长荣合作是成功的,可是我又不敢奢望能把他调到上海京剧院来。”我一直说我不是时代的宠儿,我是个幸运儿。就在我渴望来上海时,上海也向我敞开了胸怀。

有一次,在《曹操与杨修》在上海美琪大戏院的演出结束后,当时上海市委书记朱镕基上台跟演员握手。他握着我的手说:“长荣同志,欢迎你到上海来。”这虽然不是正式邀请,但出自市委书记之口,我听出了上海方面的诚意。

高渊:这让您下定决心来上海?

尚长荣:真正让我下决心的,是1989年10月的一次座谈会。那次是朱镕基会见参加第二届中国艺术节归来的上海院团相关人员,我以“客座演员”的身份出席,被安排在第三个发言。我说《曹操与杨修》的成功,应当归功于上海良好的大环境,以及上海京剧院有见识的领导和志同道合的同行,我在上海的排练和演出工作很愉快。这时,朱镕基插话说:“长荣同志,欢迎你到上海来工作。”

根据我的理解,这是一次郑重的邀请。当时听了倍感亲切和温暖,我几乎不假思索地接茬道:“我现在好像已经加入‘上海籍’了!”会场上响起了笑声和掌声,似乎大家都欢迎我来上海。

高渊:后来的调动总体还顺利吗?

尚长荣:从正式提出到调动成功,用了8个月时间。1990年,我分别给上海和陕西的相关领导写了信。上海的信,我直接写给市委书记朱镕基和市委副书记陈至立,表示愿意接受上海的邀请,我说打算在退休前,实现“八个戏”计划:三台类似《曹操与杨修》的重点剧目,五本精排传统戏。

在给陕西省文化厅的请调报告中,我说我是1959年从北京调到陕西的,已经整整31年,老首长、老领导的谆谆教导和亲切关怀,战友们的亲如兄弟之情,三秦父老的哺育之恩,我怎能忘却,但为了事业大局的需要,却又不得不割舍这难舍之情。

这之后,上海两次去商调,但陕西方面始终没松口。等得久了,我给省委书记和省长写信,我说八大军区司令都可以互相调动,我一个戏曲演员,为何调动这么难?到1991年春节放假的最后一天,省长和文化厅厅长来我家慰问。第二天,我接到文化厅厅长的电话,说省委常委会讨论后决定放人。

尚长荣、高立骊夫妇结婚照

高渊:当时是否也有些朋友劝您留在西安?

尚长荣:有一个好朋友提醒过我,他说长荣,你还是要想想牌子、票子、房子和车子。牌子就是在京剧院团的地位,当时上海京剧院还有好几位名家,我来了肯定要排在他们后面;票子就是指收入,当时上京的待遇跟全国其他院团比不算高;房子更是上海所短缺的,而我在西安住着大房子;车子我在西安有专车,上海当然不一定有。

我说,我来上海“四不提”,这四样我一样都不提。不仅因为我知道上海不会亏待我,更重要的是我来上海不是为这“四子”,我是想为京剧争口气,不能为了什么牌子搞内耗。

高渊:“四不提”之外,您提了什么?

尚长荣:我只提戏。1998年,我这个“外来户”,被评为上海“艺术之星”。在庆功会上,有领导提到明年是国庆50周年,动员大家排大戏。轮到我发言时,我说我准备提倡一个戏,推荐一个戏,期盼排一个戏。然后,我讲了我的“魏征梦”,这是我十几年前就想搞的一个题材,但一直没搞成,希望能成为国庆献礼剧。这时候,大家向我投来期待的目光,我说就是李世民和魏征的故事。

其实,对于这个我提倡、推荐、期盼的戏,我并没有志在必得,因为上马新戏是一个系统工程,不是想干就能干的。没想到市领导当场拍板:“这个题材好!”我心想,这就是上海,上上下下都懂戏,尊重艺术规律,也有拍板的决心。

高渊:相比《曹操与杨修》,这部《贞观盛事》的创新点在哪里?

尚长荣:在艺术上,我求新求变,但不会过分标新立异。有人曾鼓动我演李世民,因为他有突厥基因,可以让花脸来演,这样比老生演显得更新奇。但我没有接受,因为我还是要考虑观众和行家的欣赏习惯。

而对魏征这个角色,也有人支持老生演,因为这是个大文人。但一出戏里不可能两个主角都是同一行当,我以花脸演知识分子,是极具挑战性的。

我理解的魏征是个思想家,既刚且柔、敢言善谏,有脆弱的一面,更有脖子硬的一面。为了揭示他的思想,为他设计了大量念白,这在其他戏里是很少见的,它不是叙事性的念白,而是陈述思想。

这部《贞观盛事》,让我继《将相和》《霸王别姬》和《曹操与杨修》之后,第三次获得中国戏剧梅花奖。按照梅花奖的规则,第三次得奖就是一个梅花大奖,我就成了第一个梅花大奖获得者。

《贞观盛事

高渊:“三度梅”时,您已近退休年龄,当时是否考虑歇一歇了?

尚长荣:我喜欢说,我最好的戏在下一出。但当时已经60岁了,我想着把舞台让给年轻人,自己多做些艺术总结和传承工作。但就在2001年,电视连续剧《一代廉吏于成龙》播映,已经退休的《解报日报》资深摄影记者陈莹看了后,情绪激动地给我打电话,说很适合改编为京剧。

那时候,我的心态跟十多年前排《曹操与杨修》时不同,当年等米下锅,内心充满焦虑,这时我已做好退的准备,对陈莹的建议有些犹豫。她坚持认为只有我能演好,一天几个电话劝我出马,还动员袁雪芬等老艺术家来当说客。

我实在架不住这么强大的攻势,就答应先看看资料。结果就像当年被曹操这个人物所吸引那样,我的心一下子被于成龙打动了。这时候,黎中城等几位剧作家也已被陈莹说动,开始着手京剧改编。

高渊:《廉吏于成龙》是一部典型的好人戏,容易演得“高大全”,而且不像《曹》剧和《贞》剧那样,有大量的对手戏,这样的戏不好演吧?

尚长荣:确实如此。我一直认为,创排新编历史剧,不了解历史人物是不行的。我专门去了于成龙的家乡山西吕梁的方山县,临走还带回一泥土。后来演出时,这抔土就放在舞台上象征于成龙廉正操守的竹箱里,我说这是“镇戏之宝”。

我还在妆上改,决定俊扮花脸,就是不勾脸、不戴髯口,而且不穿厚底靴,也没有水袖。我在家里拍了一些照片发给导演谢平安,他很惊喜,说这就是于成龙。这样一来,这个角色就不是真正意义上的架子花脸,既要有花脸的刚毅,也要有老生的儒雅,还要有丑角的机智。换句话说,要遵循京剧固有的程式,但要活用程式。

我演的于成龙不是伟人,形象不高大,总是头戴草帽、口叼旱烟袋,有时木讷、有时狡黠,是个近乎老农的普通人。“好人戏”要演好,关键是不喊口号,不说豪言壮语,靠的是以情动人、平中见奇。这个戏我演了百多场,先后获得“五个一”工程奖、十大国家精品剧目、京剧艺术节金奖等,可以说能拿的奖都拿了。

《廉吏于成龙》


第三章:深入


高渊:您从小学的都是传统戏,什么时候开始接触到新编剧?

尚长荣:我是十岁正式拜师学戏,那是1950年,全国大多数地方已经解放了。那时候,文化部有个戏曲改进局,推进传统戏曲的改革。当时主要是“三改”:改戏、改制、改人。京剧还好,但别的剧种有很多戏是黄色的、恐怖的、暴力的,改戏就是要净化舞台;新中国成立前很多剧团都是私人的,受封建把头的控制,这种制度当然应该改;有很多艺人有不良嗜好,政府强制戒毒、治疗性病,这就是改人。

在我的印象中,很多京剧老艺人对此是由衷地拥护。我父亲更是身体力行,在1949年11月,他的新编历史剧《墨黛》就问世了。这部戏改编自他上世纪30年代创排的《北国佳人》。老戏主要表现蒙古上层的忠奸之争,侧重于女主人公小玉报家仇。而新戏偏向于对自由婚姻的维护,更强调下层贫民对恶势力的反抗。可以看出,我父亲是以实际行动表达对新文艺政策的支持。

高渊:您后来演过不少新编现代戏,对那个历史阶段出现的京剧改革,您怎么看?

尚长荣:我第一次接触现代戏是1958年,当时北京的文化主管部门要求所有的剧团能排现代戏的排现代戏,不能排的在演出前面要加一个活报剧。我第一次演现代戏《不死的王孝和》,跟上海很有关系,我演的是国民党的宪兵队长,这也是我第一次演反面人物。后来又陆续创排了《延安军民》《青杨寨》《平江晨曦》等。

“文革”一开始,我家全家受到很大冲击,不让我上台了。我只能干些拉大幕之类的杂活,几乎剧团所有的活我都干过,当时是对我的惩罚,其实现在看看也不尽然。比如后来排戏的时候,追光追得不好,我就告诉他们应该怎么追,因为我以前追过,而且我追的时候设备远没有现在的好。

任何事情都有两面性,要一分为二地看。比如那些新编现代戏,至少那个时候提出了一个新课题,就是传统京剧要有新的气象,不但要演新编历史剧,还要表现革命题材和工农群众,这都是新的任务和课题,也进行了一些探索。

现代戏《延安军民》

高渊:去年10月份,习近平总书记在给包括您在内的中国戏曲学院师生回信中说,戏曲要坚持守正创新。对此,您怎么理解?

尚长荣:总书记的回信情真意切,充分体现了党和国家对戏曲事业的高度重视。我从事戏曲工作七十多年了,至今仍觉得这是宝藏,从根上说,这是中华民族传统文化艺术的魅力。它的程式、语言和旋律,遵循的美学原则和精神内核,代表着中国传统的人文精神。

但是传统并非不创新,古典也并非不时尚。回顾戏曲艺术的道路,本身也是在包容创新、兼收并蓄中发展演变,比如京剧能够集各剧种的优点,使之融会贯通,节奏明快,旋律顺畅。我在上海这么多年,创排了《曹操与杨修》等三部新编历史剧,所遵循的原则从未改变,那就是不仅要尊重传统、研究传统、继承传统,还要激活传统。这三部曲也是在我和团队反复实践、集思广益中,创排完成并得到了观众的支持和认可。

高渊:您曾说,您是保守阵营里的叛逆者,是激进阵营里的保守者。从某种意义上说,这可以体现“守正创新”的辩证关系?

尚长荣:我一直认为,戏曲人要避免从一个极端走到另一个极端。我们既不要拘泥于复制前辈,觉得“祖宗之法不可变”,也不要随意解构杂交;既不要被僵化的思维困住,也不要随波逐流地赶时髦,让创作屈服于猎奇。

创造和创新的关键,是在合适的场合用合适的方式。举个简单的例子,我们排《贞观盛事》时,大胆选择管弦乐队,因为大乐队的气魄能烘托盛世气象,而到了排《廉吏于成龙》时,我坚持用民乐伴奏,因为民乐更贴合主角清廉的形象和作品简朴的品相。

我从不拒绝流行的东西。2000年的央视春节联欢晚会上,在《明星反串闹新春》节目中,我按京剧花脸的唱法演唱了歌曲《爱的奉献》。我一唱,台下观众乐得直不起腰来。这就是传统艺术与流行元素结合后,出现的意想不到的效果。

这几年跟滕俊杰导演合作,先后把《霸王别姬》《曹操与杨修》《贞观盛事》等拍成3D全景声京剧电影。其中,《霸王别姬》还获得了国际3D电影最高荣誉——金卢米埃尔奖。我就是希望通过年轻人喜欢的方式,借助新技术,吸引更多观众去感受传统艺术深层次的魅力。

2015年,京剧电影《霸王别姬》获3D电影最高奖“金卢米埃尔奖”,尚长荣与导演滕俊杰捧杯

尚长荣与传承版《曹操与杨修》青年演员们合影

高渊:如果从您十岁正式拜师学花脸算起,您唱花脸已经整整七十年了。很多人认为您结合了金少山、郝寿臣、侯喜瑞等名家的艺术特色,而且有很多创新,您是否该称“尚派花脸”了?

尚长荣:我一直说我永远不称派,永远不敢称派,也不能称派。但如果一定要我说属于什么派,我说我是“尚派”,但不是“尚长荣派”,而是“尚小云派”。

高渊:您是花脸,表演以大气粗犷为要;您父亲是青衣,表演以柔美娇艳为美。您为何自称“尚小云派”?

尚长荣:这又得说到上海。上世纪80年代初,我在上海参加一个戏曲座谈会,会上有人说,在尚长荣身上,隐约可见尚小云的艺术风格。这是我第一次听到这个说法,后来有意识地对自己和父亲的表演风格进行比较。我慢慢发现,我在艺术上很像父亲,而且随着时间的推移,演出经验的积累,无论是艺术理念还是表演风格,我们都越靠越近。

我学戏有一点与众不同,除了跟老师学,回到家里还要过父亲这一关。虽然我跟父亲隔着行,但父亲可以说生旦净丑行行精通。他小时候初学戏是学老生,后来改学武生,老师说他扮相俊美、嗓音娇脆,建议他改学旦角。

对人物进行热处理,表演像一团火,是我父亲和其他旦角演员的最大区别。而自打我学花脸那天起,父亲就不断跟我说,花脸一定要有虎气,上台千万不能蔫。所以,我所追求的表演风格始终是大气磅礴、雄浑阳刚。就此而言,我跟父亲在艺术上是一脉相承,我说我是“尚小云派花脸”,并不为过。

尚长荣为花脸演员舒桐示范《黑旋风李逵》

高渊:而这团火、这股虎气,您不仅用在花脸的唱与做上,更用在了京剧的守正创新中?

尚长荣:戏曲不仅要带给观众艺术享受,还应观照现实,并有启迪作用。新时期,我们在把握传统戏曲的深邃底蕴,用活传统戏曲的深厚技巧,保持每个剧种的不同风格、个性及美学内涵的前提下,还应融入这个时代,适应观众新的文化需求。

戏曲作品的生命力在于好听、好看、触动人情世情,从题材选择到舞台修辞,无不围绕着这点。我们要有信心激活传统,捍卫剧种本体的生命力。传统是可以在表演中被激活的,传统的叙事、传统的舞台元素,可以在重组转化后,沟通当代观众的精神世界。这就是文化自信,也是创作的精神力量。

尚长荣全家福

栏目主编:陈抒怡 文字编辑:陈抒怡 题图来源:受访者 提供 图片编辑:苏唯
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