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中国票房全球第一,每年发行上万集电视剧,为什么还是觉得好看的影视剧太少?
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来源:上观新闻 作者:李楚悦 2020-10-17 18:08
摘要:我们的选项越来越多,但选择却似乎更难了。

很难否认,当下是各类影视资源极度丰富的年代。

广电总局公布的《2019年全国广播电视行业统计公报》显示,2019年全国制作发行电视剧254部、1.06万集。全国持证及备案的620家网络视听服务机构新增购买及自制网络剧1911部。

2020年10月12日,中国网络视听节目服务协会发布《2020中国网络视听发展研究报告》。我国网络视听用户规模达9.01亿,2019年网络视听产业规模达4541.3亿。

行业迅猛发展带来多渠道下的海量资源。我们的选项越来越多,但选择却似乎更难了。流量逻辑下,影视业的专业性被打破,数据成为事实上的行业主宰者,劣币开始驱逐良币。

这一切是如何发生,又如何运转的?我们尝试追索影视业的不同环节,与编剧、导演、制作人、平台运营人员对话,打捞影视业流量逻辑背后沉默的真相。

流量之困

赵八斗决定拒绝。

北京电影学院的应届毕业生赵八斗,赶上了影视业最红火也最幻灭的时刻。采访前,他刚刚拒绝了一个编剧的活,是个刑侦剧。

“其实原来的IP作品完全不是这个类型,但他们希望我改成刑侦题材,迎合市场。”赵八斗说。因为今年的“迷雾剧场”两部作品——《隐秘的角落》《沉默的真相》接连大热,投资方的风向标立刻对准刑侦题材,迫切希望能够复制爆款。“研判市场可以理解,但写完、拍完、投放播出,要考虑时间上的滞后性。”赵八斗觉得困惑,投资方为什么永远聚焦眼前。

赵八斗记得,之前改编的过一个剧本,原著中男主角是个孤胆英雄,年纪很大,身怀绝技,有点绝命毒师的气质,故事里罹患绝症后,他放手一搏。赵八斗接手改编后,制作公司最大的需求是,需要把男主角改得更年轻,不能超过35岁。因为年龄再往上走,就找不到有流量的演员了。

赵八斗难以理解,垂垂老矣的末路英雄只有35岁,这不合常理。但资本需要他成立,于是屏幕上又多一个不属于人间的角色。

有时候,甲方需求是必须加入一个年轻女性角色。大部分刑侦剧,原著中都没有女性角色,即便有,也是“假小子”类型。但为了流量,极具女性气质的角色必须出现。对编剧来说,为了满足这些需求,是件很痛苦的事情。“我写剧本都是在动脑子应付需求,不是用心在写。”赵八斗说。

赵八斗刚刚毕业,只能算行业新人,疫情背景下工作机会更显珍贵,此时拒绝看起来有些荒唐。况且,他已经完成了近两个月的前期准备工作,但他仍然觉得“没有继续下去的意义了”。

刑侦题材,赵八斗并不陌生。2016年,他刚刚读大一,就有机会写电视剧,那是流量逻辑最疯狂的年头,写剧本挣钱特别容易。“第一个活是当枪手写,不署名,1万块钱1集,我一周就能写完。”他回忆。

现在再看当时的稿子,他觉得非常糟糕,在那部关于警察的剧里,基本术语都没搞对。这样的经历在他做学生的这几年里并不罕见。资本大浪奔涌,流量逻辑下,感到困惑的不止赵八斗这样的影视业后浪。

行业洗牌

“我们这代编剧完了。”2014年的一个夜晚,王力扶在电话里对汪海林说。

王力扶和汪海林都是影视剧编剧,后者因为近几年在社交媒体上炮轰流量明星,被更多人熟知。后来的好几年里,资本蜂拥而至,热钱涌动,行业内的种种变革,都在反复印证王力扶在电话里的判断。

为什么是2014年?互联网影视业的节点时刻或许能给出答案。2013年5月,百度收购PPS视频业务,与爱奇艺合并,开始向自制内容领域发力。2015年9月,腾讯的全资子公司腾讯影业成立,构成腾讯“新文创”内容文化生态布局中的重要部分。2014年5月,阿里巴巴以12亿美元入股优酷,2015年10月,阿里巴巴以45亿美元现金买下优酷。

政策的助推让互联网影视业加速前进。自2015年1月1日开始,广电总局新政规定,同一部电视剧每晚黄金时段联播的综合频道不得超过两家,旨在进一步均衡卫视综合频道节目构成,强化综合定位,优化频道资源,丰富电视剧荧幕。但同时,“一剧两星”取代“一剧四星”,也意味原本四家卫视可以分摊的购片成本翻倍。这对互联网影视平台是绝对利好,除了屈指可数的几家一线卫视之外,资本雄厚的互联网影视平台几乎不再有对手。

互联网巨头接连入场打破影视业原有规则。IP,成为当时最炙手可热的事物。IP是英文单词Intellectual Property的缩写,直译为“知识产权”。在互联网行业,IP更准确的释义是,包括文学、影视、动漫、游戏等各类文创作品的统称。

之所以用“知识产权”来概括,与行业的生产逻辑有紧密关系。平台资本购买各类文化产品的版权,多渠道分发或二次开发获利。如果运作成功,意味着同一个版权作品能够挣脱形式、渠道,反复获得流量。而流量,在互联网产业,约等于现金。

为了谋求垄断性利益,平台进一步打通上下游,构建完整产业链。2015年3月,腾讯文学与原盛大文学合并整合,成立阅文集团。根据阅文集团官方网站显示,该平台拥有890万名创作者,1340万部作品储备,覆盖200多种内容品类。大规模买断网络文学版权后,IP改编作品成为资本唯一的选择。像王力扶这样的传统编剧,几乎失去所有机会。

从2014年起,王力扶至今没有新作品问世。“并不是我没有写,是我写了也没有用。”王力扶说。她没有停止过写作,手头积累了不少作品,但资本急于变现,热衷追逐的是自带流量的IP剧本。“每天被人追着要甜宠剧本,你有甜宠吗?”王力扶苦恼。

流量,在物理学科里指“单位时间内流经封闭管道或明渠有效截面的流体量”。2017年,《咬文嚼字》总结的年度十大流行语中,“流量”占一席之地,且在互联网时代拥有了全新内涵——指在一定时间内网站的访问量,以及手机等移动终端上网所耗费的字节数。

另一层面,流量在也指代互联网环境下的某类内容产品,文字、图片、视频,甚至人。人格化的流量,通常指最具商业价值的明星。因为能够带来访问流量,人本身化约为流量符号。

流量概念诞生于互联网语境,流量逻辑,则完全遵从互联网数据。大多数时候,流量并不与专业能力相匹配,甚至截然相反,原因在于,流量唯一参照指标是依托互联网行为产生的数据,而影视剧传统评价体系复杂多元。

数据权力

“创作者的专业权威被没收了。”汪海林说。

这位公开批评过鹿晗、蔡徐坤、迪丽热巴、肖战等流量明星的编剧,在社交媒体上长期受粉丝群体的围攻。今年9月,汪海林在网络公开课平台上做了一场题为《我与流量的战争》的讲座。这段长达77分钟的演讲迅速引发热议。视频里,汪海林以戏谑的口吻回顾了与流量明星粉丝间的纠葛,同时解剖了影视业生产机制中的数据权力与平台闭环。

以流量为核心目标的互联网平台,催生出的数据权力,不仅束缚着影视业生产,也带来巨大的外部性制约。衡量流量多寡的数据成为新兴权力的一种,粉丝经济依托于此,与流量明星相伴而生,互为镜像。粉丝成为数据权力的拥有者,同时也为其奴役。

自称“数据女工”的粉丝群体,需要通过不断制造点击量、播放量,为榜单投票或是购买代言产品,在各类用数据统计的渠道,不断增加数值来证明明星或IP的商业价值,帮助其获得资本的青睐,从而大量生产与之相关的影视产品。以数据为支撑的商业价值化为流量,成为最重要的行业投资标准。

影视业的生产模式,也在平台入局后被改写。互联网资本选择绕开院校体系,重新建立速成的偶像明星生产机制,以期高效获得投资回报。平台高度参与的各类偶像选秀,通过去专业化的方式,缩短造星周期。与之配套,平台需要大规模生产不需要专业表演技能的剧本,拍摄量身定制的流量影视剧。

林敏是某互联网视频平台的前员工,离职前任娱乐版主编,主要工作内容是为影视剧生产周边物料。身处平台之内,他同样受困于流量逻辑。“工作基本上就是唯流量论,KPI的唯一指标就是数据。”林敏说。

在他看来,数据权力之所以能够畅通无阻,在于互联网把各个领域的明星,放在同一套标准下衡量。互联网影视平台、社交媒体诞生后,无论是电影演员、电视剧演员、不同风格的歌手,都需要在流量体系下生存,粉丝数量成为艺人们的核心竞争力。唯有如此,才能将不同领域的明星纳入互联网资本可控的评价体系,用以收割流量利益。

而创作者,不得不屈从于数据权力。“台词,我们已经很多年没写过超两行的了。我们现在已经很自觉了,台词就男的一句女的一句。”汪海林调侃。编剧在平台资本的要求下,配合不具备专业能力偶像明星,降低剧情难度,生产指向流量而非质量的作品是常规操作。

有一套通行的逻辑认为,流量意味着受众,受众的选择天然应该成为创作者的导向。但问题在于,数据统计以用户行为为基础,但用户并不完全等同于受众。数据权力的来源于看似平等的投票、点击率,其背后却是粉丝刷票、职业刷数据等行为。以数据为支撑的流量逻辑,模糊了受众群体的复杂性,混淆了粉丝和普通观众间截然不同的需求。

王力扶觉得,依托数据决策投资是极度不专业的体现。她不明白,通过数据指标来检验一个作品、创意,或提案是否可行的依据是什么。数据是针对过去的东西,观赏文艺作品、看影视剧仍具有阅读性质,而阅读永远是在获取未知的东西。如果必须有数据支持,有流量保证才敢去干,相当于把发现好作品的情感识别、智慧识别、专业性识别,这些与人相关的评判权力都移交给了数据。

在平台构建的闭环之内,人的意志,不再是决策的核心。

平台闭环

何昕每天到公司的第一件事,就是花5分钟查看数据。这5分钟,决定他一整天的心情质量。

何昕就职于国内三大互联网视频平台之一,担任运营。指向流量的数据,是他所有工作的目的。最重要的数据之一是社区的DAU(日均活跃用户),它意味着每天有多少人来到平台,而这些人选择进入某一频道,点击、停留、退出,每一个动作,都影响着何昕当月收入的多寡。

“说实话,每天上班心情都很压抑。如果这天数据不好,会突然很难受。特别是做了一个自己觉得还不错的产品,但是数据并没有什么改变,就很沮丧。”何昕说。他记得进公司时面试时,领导的最后一个问题是,工作上遇到问题,自己的判断,领导的判断,数据的判断,优先级如何排序。何昕的答案是, 先看数据,再看领导,最后才是自己。这个答案获得了认可。

几乎所有互联网影视平台,都面临来自数据的压力。流量的阴影永远笼罩于整个公司。所有人都要看数据,最高层的领导,要看全平台的数据,最基层的员工,要看自己所负责板块的数据。任何一个环节的流量没有达到相应数字目标,意味着相应部分的人出了问题。“我没有做好,从我开始,往上每一层级的领导都会感受到来自数据的压力,需要不断排查。大家都是为了同一件事,就是把数据做上去。”何昕说。

“平台逻辑就是通吃逻辑,互联网行业永远不会有余粮。”何昕说。艺术是相对奢侈的行业,时间、资金各方面都需有余裕来承担创作的高风险,才有可能孕育多元丰富的作品。何昕觉得这在平台内是无法发生的。影视平台每年财报绝大部分是亏损状态,不是没有利润,而是平台需要不断扩大再生产,以进攻的方式维持生存。

国庆中秋双节长假前,何昕所在的团队在疯狂赶工。原本定在长假期间上线的作品被要求提档到节前。“好作品是需要时间打磨的,但数据要的是立竿见影的效果。假期是流量高峰,哪怕内容的完成度只有七八分,为了抢占流量,也要尽快上。流量总量固定,你没有内容,用户就跑到别的平台了。”何昕说。

互联网平台注重的是复制能力,人在其中的工作就是不断复制,不断增加流量数值。对于资本来说,复制当下已经成功的生产路径,是最稳健的低风险投资。选择大热IP进行反复开发,遵循爆款不断复制,是平台普遍的生产方法论。

“但创作是风险巨大的手工劳动。影视公司其实是研发公司,每一次研发新产品,有可能是成功也有可能失败。”汪海林指出影视创作与平台生产间的核心矛盾。所有的创新都需要承担风险,而投资者的经济理性则要求把风险降至最低。

为了降低风险,平台收购IP产业,打造自己的造星体系,批量生产流量明星,把控播出渠道,掌握后台数据,形成覆盖全产业链的生产闭环。兼具制作、经济、发行、播出所有环节的平台,还创立了艺人的分约模式。所谓的分约模式,是指平台自制的影视剧,如果由非平台签约的演员主演,演员需要将所有合约挣的钱分一半给平台。“这是个强盗行为。”汪海林感到愤怒。

寒冬机遇

因为频繁公开批评,汪海林也受到质疑,但并不妨碍他的态度。“有人说我有自己的利益,我当然有,最大的利益是身处这个行业的利益,这是我的长期利益和可持续利益。”汪海林说。

2020年10月15日,中国电影票房市场以129.5亿元正式超越北美,历史上首次成为全球第一大票仓。“票房全球第一,但作品的质量配不配得上这个位置?”汪海林质疑。他很羡慕科技界的朋友,他们总说现在的年轻人很厉害,让前辈害怕。“我们的影视业现在很少有让前辈感到害怕的,势头很猛的那种年轻人,我们也很着急。 ”

尽管业内许多人和汪海林意见一致,但大多数时候,在资本裹挟下仍是敢怒不敢言。“我在行业内碰到的所有人都让我多说,各个行当,编剧、导演、演员,甚至制片人都希望我多批评。他们身处平台和演员之间,利益也受损。”汪海林说。

吴毅很怀念2010年以前的时光。天意影视总裁吴毅,2006年担任军旅题材电视剧《士兵突击》制片人,2008年担任《我的团长我的团》总制片人 。在他的记忆里,那几年,影视业内百花齐放,各类题材佳作频出。

从2010年开始,技术手段进步、投资不断扩大,催化影视业的体量迅速发展。“但在质量上,这10年是比较糟糕的阶段。”吴毅说。

2018年以来,“天价片酬”“阴阳合同”等事件发生,影视业跨界定增、税务自查自纠等治理政策出台。2019年,全国广播电视工作会议持续整治泛娱乐化、追星炒星、天价片酬、唯收视率点击率、违规播出广告等突出问题。2019年12月17日,国家广电总局建设主导的“广播电视节目收视综合评价大数据系统”正式启动,有力治理数据污染、数据造假乱象。

狂飙突进的影视投资开始冷静。吴毅觉得,寒冬未必是坏事,热钱逐渐退出,从投资角度看,行业阵痛确实令人难受。但逐渐回归追求内容质量的环境,是为真正有价值的作品创造了机遇。“我在这个行业里将近30年了,难道不知道什么题材挣钱吗?但我做的是文化精神产品,就要考虑社会责任。文化行业有其特殊性,文化创作有其自身的专业规律。出现乱象,就是因为违背了规律。一群编剧合在一起,几个月出一个本子,怎么可能? ”吴毅说。

资本疯狂,但依然有人选择为改善行业环境努力。汪海林仍在坚持批评,王力扶的新剧本打磨了三年,吴毅手头最看重的项目从十年前开始筹备。

拒绝了复制爆款的工作后,赵八斗打算沉下心来创作精品。“我相信世界上仍有才华高于资本的时刻。一定会有意外产生,意外会爆发力量,而年轻人总是更容易出现意外。”他声音笃定。

(何昕、林敏为化名)

栏目主编:宰飞 文字编辑:宰飞 题图来源:图虫 图片编辑:徐佳敏
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