照常理看，明末清初戏剧作家李渔（1611-1680）有系统的戏剧创作理论、丰富的指导戏剧演出的经验，也不乏深刻的批判社会的思想，加上经历过明清易代重大世变，无疑是最有希望登上中国古代戏剧创作高峰的作家之一。但究其实际，李渔创作的《笠翁十种曲》，固然不能说没有特色，然并没有在中国古代戏剧史上留下辉煌的印记。《笠翁十种曲》，其最著者莫如《风筝误》，于喜剧艺术多有贡献，而于时代与社会重大问题的揭示则犹然有待，至多是中国古代戏剧史上的“高原”之作；其中有些作品，“高原”都不是，恐怕只能称之为“丘陵”。从总体看，《笠翁十种曲》思想内容有失丰厚，也缺乏宏大的艺术气象，与《窦娥冤》、《牡丹亭》、《长生殿》与《桃花扇》等中国古代戏剧史上的高峰之作，不能相提并论。

曾经的“戏剧导演”

李渔有系统的戏剧创作理论《闲情偶寄·词曲部》，这是我国古代戏剧理论史上的集大成之作；即使从世界范围来看，这也是一部有着我们民族自己显著特色的戏剧理论著作。李渔对于戏剧创作之题材选取、结构艺术、情节安排、人物塑造、语言特质，以及声音曲律等，无不得其三昧，皆有精辟的论述。例如，他一反既往“填词首重音律”，而“独先结构”。李渔所说的这种“结构”，不只是一般的指戏剧作品的结构布局，更是一种宏观的艺术运思，包括创作题材的选择、创作“主脑”的确定等，因此，他在《词曲部上·结构第一》中进而指出“有奇事，方有奇文，未有命题不佳，而能出其锦心，扬为绣口者也”。李渔的这种戏剧学创作思想，不但对于戏剧创作有着积极的指导意义，同时也可以说是至为精湛的文学创作思想，对一切文学创作都有重大指导价值。

与此同时，李渔还有着十分丰富的指导戏剧演出的宝贵经验。《闲情偶寄》之《演习部》，就专论戏剧演出。戏剧演出当然是与戏剧创作密切联系在一起的。《演习部·选剧第一》因此开宗明义指出：“填词之设，专为登场。”即戏剧创作，要为演出着想，笔下要有观众，实即以观众为中心，而不能徒呈词采。另者，戏剧演出是特别要讲究对于场面冷、热的调控的。对此，李渔也深有心得，《演习部·选剧第一》又有云：“传奇无冷热，只怕不合人情。如其离合悲欢，皆为人情所至，能使人哭，能使人笑，能使人怒发冲冠，能使人惊魂欲绝，即使鼓板不动，场上寂然，而观者叫绝之声，反能震天动地。”是故戏剧创作，自也不但要“合人情”，同时还要臻于如上令人不能自已、使人“惊魂欲绝”等境界，方为戏剧创作之上乘，并适合戏剧演出，让观众觉得确有“戏”可看。如此等等。李渔凡上戏剧理论，深契戏剧演出之本质与实际，诚为其“折肱语”，皆精警不刊。

李渔的可贵之处还在于他具有深刻、独到、自由的思想与踔厉风发的社会批判精神。李渔所处的时代封建专制盛行，但他思想非常独立，绝不盲从当时社会一般人所顶礼膜拜的“圣贤”与儒家经典。李渔在《读史志愤》一诗中就激愤地写道：“圣贤不无过，至愚亦有慧”，而《论唐太宗以弓矢、建屋喻治道》一文则鄙视那些“依傍圣贤，袭取现成字句，到处攻人之短”的腐儒，《词曲部下·宾白第四》又痛陈“《四书》之文犹不可尽法，况《西厢》之为词曲乎？”无不是石破天惊之语，典型地彰显李渔自由、激烈的社会批判精神。惟是之故，李渔在明清易代之际，目睹时艰，直录其事，写下了不少有关时事的诗歌，如《甲申纪乱》、《避兵行》、《婺城乱后感怀》、《薙发二首》等，猛烈地抨击清政府在军事、文化等方面的暴行。

此外，李渔交游广阔，特别是亲历岸谷之变，对当时的社会生活，有着多方面比较深入的了解，总之，完全具备成为中国古代戏剧史上第一流戏剧家的重要前提。可是，李渔为什么没有能创作出能让他登上中国古代戏剧史高峰的戏剧作品？

思想锋芒的蜕变

这自有诸多因素，在笔者看来，最为关键的是他勇于批判社会的精神顶梁柱倒了，也就是说他的人格发生了重大的蜕变。李渔传奇《意中缘》即作于入清后不久，其末出下场诗有云：“从今懒听不平事，怕惹闲愁上笔锋。”一个“怕”字，境界全出，表明李渔在残酷的现实生活面前低下了头。由是，李渔只想在时代的夹缝中苟且地生存、享乐。因此，主要创作于清初的李渔的戏剧作品，事实上也包括他小说作品，基本沦落为其谋生的工具，而不能成为真正富于社会批判思想的文学创作。李渔因此如此定位其戏剧创作，其《曲部誓词》云：“不肖砚田糊口，原非发愤而著书；笔蕊生心，匪托微言以讽世。”另一方面，李渔没有固定的收入，骨子里又是个享乐主义者，很希望能通过戏剧创作、演出来卖钱，实现享乐。由此，李渔热衷于写与当时现实生活关系不甚紧密的戏剧作品，特别是一般市民喜欢观赏的男女风情喜剧，其中有些作品还大肆鼓吹“红颜薄命”，劝诫青年女子做婚恋中的投降派，以利于封建统治，如其传奇《比目鱼》末出下场诗所谓“思借戏场维节义”，终成为中国古代戏剧史上典型的商人型、“帮闲”型戏剧作家，而不是有着远大政治情怀的士人型戏剧作家。

毫无疑问，李渔后期人格蜕变所造成的戏剧创作的这种定位，决定了他戏剧创作，必然规避时代与社会的重大问题。而一个自觉地回避时代与社会重大问题的作家，决不可成为真正伟大的文学家，即使其在理论等方面很有建树。纵观世界文学史，真正伟大的文学家，无不站在时代前沿，在其作品中深刻地表达时代与人民的心声，并在艺术上有其独到的创造。例如，汤显祖之创作《牡丹亭》，所根据的不过是话本小说《杜丽娘慕色还魂记》，却能点铁成金，为“情”作使，勇敢地触及时代重大问题，热情讴歌“情至”，深情呼唤热烈、美丽、自由之情爱，成为他那个时代反抗封建礼教、追求个性解放的最强音。兼之汤显祖非凡的艺术创造，特别是塑造出杜丽娘这样真情、纯美，崇尚独立、自由的典型人物形象，《牡丹亭》因此毋庸置疑成为中国古代戏剧史上的“高峰”之作。莎士比亚的戏剧创造亦然，他的朋友、著名戏剧家本·琼孙因此称莎士比亚是“时代的灵魂”。列宁则高度赞扬托尔斯泰，认为“通过他的嘴说话的，是整个俄罗斯千百万人民群众”。李渔的戏剧作品固然不能说一点也没有反映社会问题、人民的心声，但从整体看，时代的气息非常微弱。如果套用李渔自己的话来说，他的戏剧创作，正是因为“命题不佳”，即不触及时代与社会的重大问题，因此终不能“出其锦心，扬为绣口”，而成为中国古代戏剧史上的高峰之作。

艺术成就大打折扣

李渔人格的蜕变与戏剧创作的此种定位，也影响到其戏剧创作艺术上的成就。李渔因为总是想着使他的戏剧作品，得到读者与观众的广泛喜欢，由此能更好地卖钱，因此，竭力讨好读者与观众。其《风筝误》末出下场诗云：“传奇原为消愁设，费尽杖头歌一阕；何事将钱卖哭声？反令变喜成悲咽。惟我填词不卖愁，一夫不笑是吾忧；举世尽成弥勒佛，度人秃笔始堪投。”传奇也有写悲剧的，不能说“原为消愁设”。李渔之所以这样定位传奇创作，从《闲情偶寄》所云“近日人情喜读闲书，畏听庄论”可知，他认定读者、观众更喜欢喜剧，故选择喜剧的创作风格。其《序》亦云：“伶人演剧，座客观场，观场者乐乎？抑演剧者乐乎？”主张“从时好”、“从时尚”。实事求是地说，李渔从事戏剧创作，追求喜剧风格，无可非议，也有其贡献。问题在于，李渔将此种追求推到极致，鼓吹“惟我填词不卖愁，一夫不笑是吾忧”，则戏剧作品几成了卖笑、取乐的商品与工具，因此在戏剧创作中竭力媚俗，造成其戏剧创作格调的底下。李渔《复尤展成先后五札》之五云：“弟则巴人下里，是其本色，非止调不能高，即使能高，亦忧寡和，所谓‘多买胭脂绘牡丹’也。”李渔这样说，固然有主张其戏剧创作通俗性的一面，而其要旨，则实在媚俗。

那么，李渔是怎样“多买胭脂绘牡丹”以迎合读者与观众的呢？孙楷第先生对此有颇为中肯的批评：“即曰小说戏曲，意主传奇，亦当纬以至理，演以恒情”，“今观笠翁诸作篇篇竞异，字字出奇，莫不摆脱陈腔，自矜创作。然而命意过新，则失之纤巧”，“无意不新，无文不巧，而往往流于怪诞，矫揉造作，大非人情”。这本批评的是李渔的小说创作，但因为李渔视小说为“无声戏”，其戏剧创作与小说创作有着相似的艺术运思，孙先生的上述批评，也完全适用于李渔的戏剧创作。简言之，李渔在戏剧创作中，因为过于追求“新”、“奇”、巧合，想以此吸引读者、观众的眼球，反造成了其戏剧创作中的诸多败笔。以具体作品而论，我们不妨以涉及明清易代重大世变的李渔的《巧团圆》为例。廖本、刘彦君所著之《中国戏剧发展史》对此有甚为精粹的论述：“即使像《巧团圆》这样以战争离乱为背景的剧作，也没有半缕伤感哀痛之思，而充满了意外的喜剧情节，一桩桩的喜出望外相连，一直走向最后的阖家团圆。”这不但有违生活真实，也有背离艺术真实。于此同时，李渔因为醉心于编新奇、巧合的故事，忽视人物形象的塑造，他戏剧作品中的人物，无法成为其《闲情偶寄》中所热切主张的“说一人，肖一人”，而基本沦为故事情节发展需要的道具，因此多有失真，更不用说像汤显祖在《牡丹亭》中塑造出像杜丽娘这样不朽的典型人物了。没有成功的人物形象，李渔的诸多戏剧创作，自难以真正站立起来。总之，李渔创作的戏剧作品，富于耐人咀嚼艺术意味的盖寡，大多只是艺术仿真罢了。

客观地说，曹雪芹所处的时代，环境并不比李渔时代好多少。如果曹雪芹没有“堪与刀颖交寒光”的“如铁”“诗胆”（敦诚《佩刀质酒歌》），“举家食粥酒常赊”（敦诚《赠曹雪芹》）的他，绝不可能借“大旨谈情”，创作出对封建社会进行全面批判的伟大小说《红楼梦》。真正伟大的作家，处任何环境，总能找到恰当表达自己思想的创作方式。生活困顿，更不意味着一个作家在创作中必须媚俗。李贽在《复焦弱侯》一文中曾深刻地指出：“世未有其人不能卓立而能文章垂不朽者。”其《读律肤说》又云：“有是格，便有是调。”李渔戏剧创作的此种定位，即他戏剧创作的这种“调”，关键是由于其后期人格发生蜕变，即由李渔迎合读者、观众，甚至媚俗的人格所决定的。倘若李渔的人格一如既往挺立，那么，他的戏剧创作的格调就不会如此卑下，以他拥有的条件，就完全有望创作出中国古代戏剧史上的高峰之作。但历史无法假设，李渔之没有能继汤显祖之后，开拓出戏剧创作的新境界，这无疑是他留给中国古代戏剧发展史的一个重大遗憾。